"برائت از یک ملال"
"برائت از یک ملال"
نویسنده : امیرعلی امیری
در نوشتار زیر نگاهی خواهیم داشت به دو دفتر"یک دقیقه سکوت"، و "گنجشکی با حنجره زخمی" سروده های م.ع.حسنلو.
گفتنی ست که دلیل من برای نگارش این مقال (به تبع نگارش مقاله ای دیگر در مورد
مکانیزم تصویرسازی در جریان ساده نویسی)میلم به بررسی کارهای یک شاعر جوان بوده
است که در فصلی پس از فصل ساده نویسی قرار داشته باشد . دراین نوشتارما بر روی
تصاویری (دراشعار) متمرکزمی شویم که به نظرمان منطق شان،وجوه مشترکی با منطق
تصاویر جاری درجریان ساده نویسی دارند. دیگر آنکه به دلیل مراعات با حوصله ی
مخاطبان، نوشتارپیش رو( که خود بخش اول یک نقد دو قسمتی بر روی دو دفتر وی می
باشد) رادر دو قسمت ارائه خواهیم نمود.بی اضافه ای دیگر، وبا احترام،
این تان قسمت نخست:
"...هر چندبوطیقای ساده نویسی_،به عکس آنچه تا کنون تبلیغ شده،_ پیش از آنکه بر
یک متدلوژی وعموما ًعطفیات ساختاری بدنه،تکیه داشته باشد؛به غایت شناسی اثر در پرتو
تاثری کاتارسیسیک،نظر دارد،امابه زعم من می توان مشخصاً برمکانیزم تصویرسازی
درسروده های تحت این لوا به باز شناختی متدولوژیک رسید...."بنا به منظورمتن،مناسب
دیدم آن رابا این عبارت (که از مقاله ی "ایماژ چیست؟"استخراج گردیده)بیآغازم.همچنین در
جایی دیگرگفته ام:"....لحظه ی فرارسیدن(یا:غایت) این تأثر کاتارسیسیک،همانا،(لحظه ی )
رضایت دادن بر انجام پالایش خود درمحیط یک ملال است.... "این که این ،چگونه ملالی
ست،مفصل است.ومن قصد ارائه ی بازشرحش را در اینجا ندارم . اما چندان که گفتم،شاعر
جوان(حسنلو) درمکانیزم تصویر سازی، و نیزدریافت و درخواستش از فرم،به وضوح
دریک فصل ِ بلاتکلیفی ،از پس فصل ساده نویسی گرفتار آمده است . قطعا ًشاعران جوان
دیگری نیزاز این دست هستند.اما من با خواندن اشعاراین شخص،او را برای تبرئه شدن از
اتهام"آن ملال" و نیزملال تکرر،مستعد یافتم.بدین ترتیب ،امید ما خواهد بود که پس
ازبررسی منطق فرم و مکانیزم تصاویردر دو دفتر شعر"حسنلو"،هم او، وهم سایر شاعرانی
که تکنیک های خود رامشمول بررسی ما می دانند،به بازنگریستنی برموارد این بررسی،در
شعر خود،توفیق یابند.
خوشبختانه همان اولین شعردفتر" یک دقیقه سکوت" ،گرای بسیار مناسبی رابرای آغاز
بحث ما تدارک دیده است:در این شعر،حیث عمق،حیثیت خویش را از(حیث) فضا باز
می جوید واین،از بنیادی ترین خصایص سروده های ساده نویس هاست.[i]
همین جا بگویم که به نظرم یکی از ضعف های غالب برخاسته از این تمنا، در بین شاعران
این جریان،ازخلط همواره ی "شأن تکوینی فضا"،با "شأن تدوینی زمینه"ناشی است.
ارزش این شعر،(جدا از سهل ممتنع بودنش)برای من در آنست که
فضا،با تدوین ،تکوین گشته،و عمق ضربتی "setting " هم،به نوبه ی
خود،در واقع عمدتاً همان وهم عمق ِ فضا ست..:
"چند نگاه
کمی سکوت
نفس هایی که می خوردند به هم
روی چوبی که نیمکت را ساخته بود"
صفت شمارشی تمرکز زدا و ناگهانی "چند"؛و نگاه کردن که،فعلی منتشر(و نیز،ناگهانی)
است. صفت مبهم "کمی"،که برای بخشیدن یک وجهه ی انضمامی به سکوت استعمال
شده[ii].اصرار برعدم ورود به روایت و حتی جسمیت یافتن فضا.ودرآخر،تکمیلی شایسته
بر واقعیت سیطره ی فضا،بوسیله ی توصیفی که رفته تا بر نیمکتی..چیزی..متمرکزشود و
عاقبت ،جسمیتی به مکان_زمان(ستینگ)بدهد،اما به یک گیجی شیرین انجامیده و بر
همان...یعنی واقعیت سیطره ی فضا دامن زده و به این ترتیب درطول تنها یک بند،فضایی
را به تکوین رسانده است. در بندبعد نیز،شاعر،اقتضای فرمش را به نیکی دریافته و دانسته
یگانه مسیرممکن امتداد یافتن فرم آنست که دیگر بلافاصله واما به نرمی،کل روایتش را
ارائه کند.اما بندبعدی،که به جزئیات روایی لا به لای روایت بند دوم پرداخته است؛می
توانسته مخاطب رابه عمق های دلالتی متنوع تری رهنمون شود.و از زبان هم کاربیشتری
کشیده شود.این دقیقاً همانجایی ست که می توانیم یکی دیگر از خصایص بوطیقایی ساده
نویسی را بیان بداریم:"متأسفانه شاعران این جریان،نشان داده اند که با یک لجاجت کودکانه
،هرگزتن به ارائه ی دانشی تفسیری در شعر،ندهند.این البته،به خود خود مشکلی ندارد
،مگر تا آنجا که،اتفاقاً سرسپردگی عجیب شان به رده ی پائین تری ازتفسیر،یعنی تعبیرو
بازتعبیر،به وضوح عیان می گردد."[iii]
به طور مثال سطر "زندگی سیلی محکمی شد بر گونه ها " که یک تعبیرنازل ازبه قول
محاوره "این جوریا"شدن زندگی ست ویا سوزنی که آشنای لب می شود،نه تفسیری از
سکوت،که تعبیری تلمیحی از آن است و بس . باری مهم ترین"دغدغه ی تاکتیکی "ساده
نویسان،هم عملاً قبض و بسط فضاست . و این تاکتیک را با فرا یافت های
کاهشی_افزایشی،در تصویردنبال می کنند و این امر باعث می شود نا خودآگاه به
تعبیروابستگی خاصی داشته باشد،چرا که هیچ ابزاری به قدر "تعبیر"توانایی دخل و تصرف
تنظیمی در حدود تصویر را ندارد.به همین علت این تاکتیک،لطائف الحیل ویژه ای را برای
ایجاد وهم عمق های دلالتی وساختاری و غیره و... در دست دارد.
اما آنچه که درچهار یا پنج شعرازحسنلو [iv] دیده ام،این بوده که در برخی از تصاویر
دنباله دارش مکانیزم تصویر سازی از گونه ای ست که در آن مکانیک ِفراآزش است که
بستار تشاکل فرم است و نه تصاویربرآمده از مکانیزم.این رویکرد،البته متدولوژی
یکسانی ندارد.اما به طور غالب [v]،از این قرار است که :کانال هایی از آحاد تصویری هر
چه خردتر،با به انشعاب کشاندن یک تصویر فراخ منظر_وترجیحاً_ایستا،آن را تبدیل به
عرصه ی برآیش امکان های ساختی،(بویژه امکان دیالکتیکی ما بین زاوایای دیدمتعدد[vi]) ،
به مفهوم نظام مندکلمه ( فعل)،باعث برگزاری فرم می شوند :
در چشم هایت (درچشم هایت که حجمی خسته اند /؟)
که حجمی خسته اند
بر گلویم
شانه ام را جا می گذارم
در خواب من
دستی پنجره را بسته
و از پرده تکان خوردن (و از پرده/تکان خوردن نمی آید به دست/؟)
نمی آید به دست
مکانیزم این تصاویر،از فرایافت هایی کاهشی_افزایشی ِ صرف،فراتررفته و دقیقاً همان
کاری را انجام می دهد که در بالا گفته شد. در هر دو بند بالا،آن فرم ِ برآمده ی مشترک،یک
دور باطل، است.
با وجود این از دیگرجاهایی که شاعردر مکانیزم تصویر سازی،تکنیکی کاملاً متشابه با
(تکنیک)ساده نویسان دارد آن هم در کم کوشانه ترین صورت خلاقه : بازتخفیف واحدپیشین
(بند پیشین/عبارت پیشین ) به واحدی نتیجه مدارانه که باز،ساختاری ست نشأت گرفته از
همان علاقه به امرتعبیر درست همانند ساده نویس ها ،"مسیج "ها غالباً در همین مختصات
از ساختار شعری اش تعبیه شده اند و این ساختار پرکاردر اشعار وی،حاکی دریافتی ناصحیح
از هم سان پنداری نتیجه با پیام ، در ذهنیت ساختاری شاعر است:
نه!
هیچ تصویری
عکس تو نیست
عکس تو یعنی
کمرنگ شدن من
"اما"در شعرک بعدی،با تصویری انیمیشنی تفسیری(اینجا دیگر نه تعبیر.هرگز) عالی
صورت می گیرد که باعث می شود تصوّر امکانی ،تجریدی و شُل یایه ی دو بند بالاتر،
بُنی بی نظیر، درعینیت بگیرد:
ما چیزی نبودیم
جز دو ابر خسته
که کوه ها را پائین آمدند
و در زمین که برکه ای تنگ بود
با صدای قورباغه ها بخار شدیم
(برکه ای بود تنگ کاملامناسب تر است و نحو و موسیقی تنگنا یی تری دارد.)
این حضور فرم،البته یک سره هم خجسته پی نیست.چرا که در اکثر شعرهای او می بینیم که
این،نه منطق دراماتیک،نه منطق روایی ونه منطق ساختاری،که به "ناگهان" این منطق فرم
است که می خواهد رفتار پی رفت اشعار وی را به طرز هایی که نمونه وارگفته شد ،موجه
می سازد.اما مثلاً در همین شعر، وجه درونماندگارانه ی منطق گسترش فرم( هم)،تا حدود
قابل اعتنایی،توی دست شاعر است که می تواند موقتاً انسجامی پی رفت کارانه را جایگزین
سایر منطق هایی که گفته شد،کند. حال،بگذریم از اینکه زبان فارسی،و زبان شعری فارسی،
تا چه میزان،خود به خود،این نوع ویژه ازانسجام را مهیای شاعرانش می آورد(،و یا نمی آورد).
باری،هر چندشخصاً می توانم هم نوایی تأثر شناسانه ای را در این چهار تصویر متصور
شوم ، اما جز ازاین،ساختارپیرنگ،به وضوح کاستی دارد.مگر آنکه برای ادراک یک
پیوستگی روایی به همان منطق ساختی ای تمسک جوئیم که عنوانش ر ساختار های
مقابله ای_فرم های برآمده (برآمده از تعبیر)ای گذاشت.که به شکلی مصنوعی[vii] تولید
وهم پیرنگ می کنند.که در این صورت نیز،باز حلقه ی مفقوده ای در،در نظر آمد ِهمپوشانی
فرمیک آن ها،به نظر می آید که همانا پرسش از دلیل مقرون به صرفه گی این کار به نسبت
استفاده از سایر منطق هاست . عجبا که این پرسش سخت مورد تقاضای آثارساده نویسان
است.طنز دهشتناکی ست که _برای آثاری که تمنای سهل ممتنع بودن دارند،_چه بسا
لحظه ی پدیدار گشتن پرسش های بنیادی ازساختار برذهن مخاطب، ( برخلاف تصور
رایج از سهل ممتنع و عدم امکان پرسش از ساختارش) سخت مغتنم باشد. چرا که ، در
غیر این صورت نخواهند توانست خصیصه ی معصومیت فروشی اثرخودشان را با
خصیصه ی تفاخر به معصومیت یک اثر سهل ممتنع،جا به جا بنمایانند.دینامیسم آثار سهل
ممتنع باید به شیوه ای باشد که بتواند ازخنثی ترین اجزاء زبانی،تکانه ی مازاد برآود.اما در
این میان اگر این تکانه بخواهند از قرینه گی،وبازنگاشت ساختارهای مقابله ای مستخرج
گردد،از آنجا که جنبش فرم،همواره جزء مجموعه ای شمارا ازبرآمدها ی این دو نوع تقابل
(قرینه گی و باز نگاشت) خواهد بود،لاجرم در گزینش و پرورش فرم،باتنگنایی روبه روئیم
که لغزشگاه کیچ گشتگی فرم خواهد بود.مثالی بر این امر،در معماری فرم دینامیکی منار
جنبان است ویا در شعرکلاسیک،و از قبل "اصل قرارداد"،برخی ترکیب های شخص خواجه
حافظ شیراز:هر دوی این فرم ها کیچ اند![.....] ادامه دارد....
1)درباره ی هر یک از خصایص،مؤلفه ها،پارامتر ها وغیره و.....ئی که در متن،به جریان ساده نویسی متصف ساخته ایم،در مقاله ای دیگر("ایماژچیست؟") ضمن ارائه ی پیش شرط ها و شرائط صدق اتصاف، مشروحا ً سخن گفته ایم.پس شایسته است،که مخاطب ضعف و قوت و صدق و کذب این گونه فرض ها و احکام تجربی،رادر این جا تنها تحت کارکردهای عملی و راهبردی شان در متن مورد قضاوت قرار دهد.سپاس
2)این ترکیب،قطعا ً به هیچ روی بدیع نیست.و چه بسا مبتذل هم هست.اما واضح است که در بافت،کارکردی لاشعورانه ندارد./عموماًخوبست مخاطب تصور نکند که بیان شناسی و یا ساخت شناسی متن،به معنای قهری ِآوردن ِتوافقی لاجرم،بر سر قرار داشتن متن(یا مؤلف) در یک مقرّ خیالی والا و پیشاپیش مورد تأئیداست.
)برگرفته از مقاله ی "ایماژ چیست؟" 3
4)به ندرت و در خلال هرسه دفترش.این دوی ِ نامبرده وهمین طور دفتر سوم منتشر نشده اش.
5) هم در اشعار نظامی.(بویژه لیلی و مجنون و خسروشیرین)و. هم در سروده های نیما.
)بویژه درآثار نظامی.6
)7
مصنوعی به این دلیل که اصولاً حرکت و به تبع آن نیازی "واقعی "به پیرنگ وجود ندارد؛مگر به قصد القای وهم یک جنبش دراماتیکال در کار.
